Gruppenprojekte und Autorenwerke

Zwei Wege der Bildenden Kunst von Florian Haas

Holger Kube Ventura

Schwarzwald, Pilze und der ganze Schnee von gestern / Ausstellungsansicht Kunstverein Freiburg (2004)

Das vorliegende Buch blickt zurück auf über 20 Jahre künstlerischen Schaffens von Florian Haas. Es zeigt zwei Seiten seines OEuvres - einerseits Gruppenprojekte und andererseits Malereien und Graphiken - die auf den ersten Blick kaum zusammen passen und konträren Motiven zu entspringen scheinen. Sie wenden sich an unterschiedliches Publikum und erzeugen auf sehr unterschiedliche Weise Resonanz. Im Folgenden versuche ich Verbindungslinien dazwischen herzustellen, nicht um den Künstler dadurch als konsistenten Autoren zu behaupten, sondern um das Malerische seiner Projekte und das Projekthafte seiner Malerei im Vergleich produktiv zu machen. Ein Nebenschauplatz wird dabei die Frage sein, inwiefern dieses Changieren zwischen Autorenwerken und Gruppenprojekten typisch für Entwicklungen des Kunstfeldes seit den frühen 1990er Jahren sein könnte.

Florian Haas hat mit der Malerei während seines Studiums (1983–88) an der Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe begonnen und sie in der Zeit danach aber - als der Boom der neoexpressionistischen Malerei in Deutschland vorbei war und sich der Kunstbetrieb einer institutions-kritischen und kontextorientierten Projektkultur zuwandte - eher beiläufig betrieben. Stattdessen war nun die mal dokumentarische, mal feldforscherische Arbeit in Künstlergruppen zum wichtigsten Standbein geworden. Erst gegen Ende der 1990er entwickelte sich das Malen langsam wieder zu einem stärkeren Strang seiner künstlerischen Arbeit, zunächst als heimliches Spielbein, und seit einigen Jahren sieht Haas seine Malerei nun auf Augenhöhe mit seinen Gruppenprojekten und geht dementsprechend mit ihr um.

Eine ähnliche Entwicklung haben in der jüngeren Vergangenheit nicht wenige Künstler vollzogen, die eine Dekade zuvor mit gemeinschaftlichen Gruppenprojekten identifiziert worden waren und nun aber mit Autorenwerken überraschten (wie z. B. Amelie von Wulffen). Während Mitte der 1990er Jahre das Erschaffen autonomer Kunstwerke - besonders in Form von Malerei - zuweilen fast verpönt war, ist die individuelle Bildproduktion heute nicht nur längst rehabilitiert, sondern stellt auch bei solchen Künstlern keinen Widerspruch mehr dar, die parallel dazu in Gruppen oder Netzwerken an thematischen Projekten oder kritischen Interventionen arbeiten. Die reflexhafte Abwehr verkaufbarer Kunstwerke ist verschwunden und "Einzelkünstler" (früher ein Kampfbegriff) werden nicht mehr automatisch als Erfüllungsgehilfen eines derzeit wieder boomenden Kunstmarkts gesehen - obwohl dieser nach wie vor nichts anderes als Singularitäten, Distinktionen und Fetische produziert.

Die Malerei der 1980er Jahre von Florian Haas umfasst Blumen-, Früchte- und Landschaftsbilder, die - wie der Künstler selbst sagt - aus bloßem Trotz gegenüber dem grenzenlosen Narzissmus des damaligen Kunstbetriebs entstanden sind. Dem exzentrischen Starkult der Neuen Wilden und einem ironischen Hedonismus, wie er z.B. an der Düsseldorfer Akademie kultiviert wurde, setzte Haas eine ernsthafte Genremalerei entgegen, die formal in der Nähe zu Künstlern wie Peter Angermann und Jan Knap verortet werden kann. Seine Veduten und Naturbilder waren aber tatsächlich als solche gemeint und wirkten nie poppig, sarkastisch, cool, hämisch oder frivol - genau deswegen wurden sie damals an der Akademie wahlweise als pure Provokation oder als Dilletantismus empfunden. In ähnlicher Weise waren in Westdeutschland vor der Wende Maler wie Wolfgang Mattheuer rezipiert worden, bei dem Florian Haas gerne studiert hätte. Haas setzte seine Malerei auch während jener Jahre fort, als sie eigentlich keine dominante Rolle für ihn spielte und blieb bei den schon damals gefundenen Sujets: Porträts von Landschaften und Naturgegenständen. Auch heute noch malt er Pilze, Blumen, Sonnenuntergänge, Wälder und Seen, Himmel und Berge.

Schwarzwald, Pilze und der ganze Schnee von gestern / Ausstellungsansicht Kunstverein Freiburg (2004)

Florian Haas hat bei Peter Dreher studiert und eine vergleichbar strenge, wenig experimentelle Arbeitsweise entwickelt. Fast immer malt er mit Ölfarben auf Hartfaser, und es entstehen Querformate in der Größe 25 x 17,5 cm, die in eigens dafür angefertigten Pappschachteln verwahrt werden. Für Ausstellungen werden diese Bilder zuweilen nach Farbgebungen und Motiven geordnet, in Reihen und Sequenzen gehängt, sodass ein neues Gesamtbild entsteht: ein nach ästhetischen Kriterien sortierter Schwarm von Naturporträts. Bestimmte Darstellungsziele verfolgt Haas bei solchen Kompositionen eigentlich nicht, sondern genießt es, wenn sich dieser Schwarm aus kleinen Pilzen, Blumen, Himmelsbildern und Bergen irgendwie verselbständigt. Beim Malen selbst gibt es durchaus verschiedene Phasen: Manche Sujets werden länger beibehalten, andere verschwinden, um erst viel später wieder aufgegriffen zu werden. Haas, Vorgehensweise ist dabei nicht systematisch oder analytisch, sondern wirkt eher wie ein Verweilen bei und sich Konzentrieren auf bestimmte Sujets: Es scheint dem Künstler nicht darum zu gehen, seinem Gegenstand forschend stetig näher zu kommen oder sich seiner endlosen Neuentdeckung zu widmen (etwa wie Peter Dreher dem Wasserglas). Bei Haas entspringt das Malen eher dem Bedürfnis nach einer sensiblen Würdigung des Gegenstands: Es ist eine absichts- und funktionslose und daher respektvolle Beschäftigung mit ihm. Sie ist getrieben von der Neugier darauf, dass aus der künstlerischen Handlung quasi ungesteuert etwas Neues entstehen möge.

Vielleicht möchte man die Form dieser Malerei naiv nennen. "Naive Malerei" klingt aus heutiger Sicht schnell abwertend, sie wird mit "Laienkunst" und "Sonntagsmalern" in Verbindung gebracht, und das sind Konnotationen, die Florian Haas erst recht dazu anspornen dürften, sich trotzig als Vertreter solch einer Kunst zu bezeichnen. Denn schließlich setzen viele seiner Projekte - wie noch zu zeigen sein wird - die tradierte Distinktion zwischen Profis und Laien, die Grenze zwischen high und low durch ein emanzipatorisches Interesse an Alltagskultur außer Kraft. Die Kunstgeschichte kennt "naive Malerei" hingegen als wertneutralen Begriff und vermutet bei so benannten Werken, dass diese unmittelbar aus seelischem Erleben heraus erwachsen und sich jenseits akademischer Stilrichtungen positionieren. Im Unterschied zur Volkskunst, die kollektive Muster bestätigt, und im Unterschied zur vom Kult getragenen Kunst der Naturvölker sei naive Malerei ganz durch die Individualität des Künstlers geprägt. Oft ist sie detailfreudig exakt, harmonisch bunt und strahlt eine instinktive Sicherheit in Komposition und Farbklang aus.

DAS WESEN IM DING, Frankfurter Kunstverein Foto/Photo: Norbert Miguletz (2010)

Wer malt wann und warum naiv? Es sind wohl Personen, die aus unterschiedlichen Gründen keine Ehrfurcht vor den Kriterien der Experten und den Charts des Kunstbetriebs haben, die auf akademische Maßstäbe verzichten und gleichgültig (oder unwissend) sind gegenüber der gesellschaftlichen Wertschätzung bestimmter Kunstformen oder -stile. Und genau weil dies so ist, wird ihre naive Malerei heute eher ins Abseits gestellt. Das war nicht immer so. In den USA hat sich die naive Malerei im 18. Jahrhundert ganz selbstverständlich aus der volkstümlichen Gebrauchsmalerei von Wanderkünstlern herausgebildet und eine eigene Nische gefunden. In Frankreich wurde die naive Malerei - die Kandinsky "das große Reale" nannte - von Henri Rousseau (1844–1919) zu einem anerkannten Beitrag zur modernen Kunst erhoben. Mit 42 Jahren hat er sich von seinem Dienst als Beamter beim Pariser Stadtzoll pensionieren lassen, um sich ganz jener Malerei widmen zu können, die er nur sechs Jahre zuvor autodidaktisch entdeckt hatte. Seine formal vereinfachten, poetischen Landschaften, Portraits und Volksszenen, seine liebevolle Wiedergabe aller Einzelheiten, die sich besonders in den Urwaldbildern mit der Vorstellungswelt von Märchen und Träumen mischen, haben den Begriff von moderner Kunst maßgeblich erweitert.

Ich weiß nicht, ob Henri Rousseau mit Diskussionen über "starke Bilder" und "spannende Stellen" etwas hätte anfangen können. Von Florian Haas aber weiß ich, dass er sie zutiefst ablehnt, denn sie haben so gar nichts damit zu tun, was ihm beim Malen wichtig ist: die Unbescholtenheit der Bilder, hinter die er als Autor völlig zurücktritt. Bei seinen Malereien, für die er fast nie Fotografien zu Hilfe nimmt, kommt alles aus der (Wunsch-)Vorstellung. Es entstehen "innere Bilder" von Beobachtungen. Sie zeigen die Wirkungen jener Gegenstände, denen er als Maler huldigt. Neuerdings werden diese Gegenstände nicht mehr nur einzeln porträtiert, sondern in Figurationen inszeniert. So kann eine Ansammlung von Pilzen als phantastische Allegorie auf die Geburt Jesus Christi erscheinen, wie man sie aus Illustrationen zur Weihnachtsgeschichte kennt. Auf einem anderen Gemälde erscheint ein großer Fliegenpilz plötzlich als hoch dekorierte Persönlichkeit in Begleitung von zwei assistierenden Helmling-Pilzen, während ein kleiner Fliegenpilz im Vordergrund darauf verweist, dass hier auf Porträts von Herrscherfamilien angespielt worden sein könnte. Auf dem Bild mit dem Titel Erzieherin (2007) ducken und recken sich unter dem weiten Hut eines Hallimasch-Pilzes sieben Jungpilze. Und schon ist die Pilzwelt zu einer Chiffre für gesellschaftliches Zusammenleben bzw. für das innere Bild einer Beobachtung davon geworden.

Sicher kann das Motiv für solche Malereien heute nicht mehr im früheren Trotz des Künstlers gegenüber einem akademischen Mainstream oder kunstbetrieblichen Maßstäben lokalisiert werden. Ich vermute das Gegenteil: Das Malen ist ihm ein kontemplativer Seelentrost, Balsam für einen Geist, den die gesellschaftlichen und sozialen Zerrüttungen der Gegenwart nicht kalt lassen. Die Bilder, die dabei entstehen, sind nicht ironisch, lieblich oder lustig, sondern völlig ernst gemeint. Mit diesen naiv gemalten "Gesellschaftsbildern" (die so wenig mit jener zeitgenössischen Malerei zutun haben, die im Herbst 2007 unter diesem Namen im Hamburger Kunstverein ausgestellt wurde), sucht Florian Haas sein Heil in einer von Konkurrenz und Unterwerfung gezeichneten Gegenwart. Dieser stellt er eine Welt der schönen Natur entgegen, die nicht idealisiert, sondern in ihrer je individuellen Erscheinungsform dargestellt und respektiert wird. Die Kritik an gesellschaftlichen Zuständen manifestiert sich bei Haas in Form einer Würdigung natürlicher Organismen, die eine andere, friedlichere Form des Zusammenlebens vorzuschlagen scheinen. Damit unterscheidet sich sein malerisches Werk deutlich von sogenannter politischer oder kritischer Malerei, die gesellschaftliche Zu- und Missstände decouvriert und mit Bildern mehr oder weniger frontal zu intervenieren sucht. Haas' Bilder dagegen sickern als leise Stimmen von der Seite durch. Frei von Ermahnungen erinnern sie die Betrachter an ihre weltliche Umgebung und deren Gewordensein. Es sind ermutigende Bilder.

Wenn diese Einschätzung der Malerei von Florian Haas stimmt, dann bietet sich damit ein Brückenschlag zu seinen Gruppenprojekten an, die zunächst doch als komplett anderer Strang erscheinen. Ihr roter Faden liegt einerseits in der Beobachtung bzw. Beförderung alltagskultureller Phänomene und andererseits im Thematisieren des eigenen Arbeitsfeldes und dem Fragen nach der Bedeutung von Kunst: Wozu dient sie, was kann sie, was wäre wohl keine Kunst mehr und warum sollte dies eigentlich so sein? Bereits 1991 hat Florian Haas gemeinsam mit seinem langjährigen Partner Martin Schmidl den selbst gestellten Anspruch, die Kunst möge in engem Zusammenhang zum Leben stehen, ernst genommen und in den Bildhauerateliers der Städelschule in Frankfurt am Main für über ein Jahr den Nachbau eines Wohnzimmers eingerichtet, das Kollegen als Gästezimmer nutzen konnten. Von 1992 bis 2000 haben Haas und Schmidl in Frankfurt dann gemeinsam den Ausstellungsraum betrieben, in dem eben nicht nur Kunstprojekte realisiert wurden (mit später recht bekannt gewordenen Künstlern wie z.B. Andreas Siekmann, Jürgen Stollhans, Johannes und Thaddäus Hüppi, Martin Liebscher, Marko Lehanka oder Annette Wehrmann), sondern eine selbst organisierte Bühne für allerlei kulturelle Erscheinungsformen entstand. Mal simulierte dieser Ausstellungsraum einen Buchladen, mal einen Friseursalon oder ein Wahllokal, mal mutierte er zu einer Bar, zu einer Tauschbörse, zu einem Musik-Kopiertreff oder zu einem Leseraum. Es wurden Wandbilder, Flohmarktbilder, Fundstücke, Kunsthandwerk und Weihnachtspanoramen gezeigt - natürlich auch Kunst - und darüber hinaus gab es Ratgeber-Abende, Film-Abende, Vorträge und Verkaufsveranstaltungen.

In einer Ausstellung von 1993 zeigten Florian Haas und Martin Schmidl Zeichnungen, Bilder und Plastiken ihrer beiden Väter - der eine Architekt, der andere Maler und Lehrer für Maltechniken - und provozierten damit allerlei Spekulationen über künstlerische Sozialisierung und familiäre Privilegien.

DAS WESEN IM DING, Frankfurter Kunstverein Foto/Photo: Norbert Miguletz (2010)

1995 luden sie zum gemeinschaftlichen Ostereier-Malen in den Ausstellungsraum und so entstanden rund 500 Exemplare, die dann motivisch geordnet ins Schaufenster gehängt wurden: Globuseier, Häusereier, Wieseneier, abstrakte Eier, hässliche Eier etc. Auch dieses Projekt kreiste unausgesprochen um die Frage nach der gesellschaftlichen Relevanz und Akzeptanz von Kunst und nach der sozialen Funktion kreativen Handelns. Noch deutlicher wurde das bei einer Ausstellung, die Haas und Schmidl 1997 mit den Ordensleuten für den Frieden realisierten, einer christlichen Gruppierung, die in Frankfurt vor der Zentrale der Deutschen Bank seit vielen Jahren Aktionen und Mahnwachen gegen deren Geschäftstätigkeiten durchführte und einen Schuldenerlass forderte. Indem die beiden Künstler Transparente und andere Artefakte des Demonstrationsalltags im Ausstellungsraum in Szene setzten, wurden zahlreiche Fragen zu Ethik und Ästhetik, zur Funktion und Funktionslosigkeit von Kunst ausgelöst und Besucher angeregt, ihr Verhältnis zu bestimmten Formen kultureller und politischer Mitgestaltung neu zu befragen. Die beiden Künstler hingegen bezogen keine Position und beschränkten sich auf das sensible Vorzeigen und Würdigen einer gesellschaftlichen Intervention und ihrer ästhetischen Form. Selbstverständlich produzierte dieses Projekt u. a. Ratlosigkeit - der wunderbare Titel eines Buches zur Geschichte des Ausstellungsraums brachte es auf den Punkt: "Was Ihnen nicht gefällt mag durchaus Kunst sein, aber was hilft Ihnen das?"

1999 beleuchteten Haas und Schmidl den Kontext ihres Ausstellungsraums: Sie führten Interviews mit zahlreichen Akteuren, die in den vergangenen zwei Jahrzehnten in Frankfurt am Main ähnliche, selbst organisierte Kunst- und Kulturräume betrieben hatten, und fassten diese in einem Buch mit dem Titel Mikrosysteme zusammen. So entstand eine kartographische Chronik jener flüchtigen Subkultur, deren Existenz oft nur Insidern bekannt ist und die in den Kulturämtern der meisten Großstädte keine Beachtung findet. Ein vergleichbares kulturelles Mapping erstellten Haas und Schmidl mit dem Handbuch Greater Los Angeles (1998), das eine Fülle von Bildreportagen und Interviews zu Phänomenen der Alltagskultur enthielt, eben all das, was in konventionellen Reiseführern zu Los Angeles fehlt, obwohl es doch ungleich interessanter ist als die touristischen Highlights.

Alltagsrecherchen in den Grenzbereichen von Kunst, Wissenschaft und Journalismus nahmen fortan einen zunehmend größeren Raum ein. Es entstanden zahlreiche dokumentarische Porträts von Gegenden und Orten, von sozialen Zusammenhängen und individuellen Handlungen, von kulturellen Mikrokosmen - zumeist in Form künstlerischer Text/Bild-Reportagen. 1998 zum Beispiel führten Florian Haas und Martin Schmidl in den sachsen-anhaltinischen Dörfern Tornitz und Werkleitz mit den Bewohnern Interviews zur DDR-Vergangenheit und zu den Umwälzungen nach der Wende und fügten Auszüge davon dann als Foto/Text-Montagen in das dortige Heimatmuseum ein. Dessen folkloristische Beschaulichkeit wurde dadurch um Themen wie die Entnazifizierung in der Nachkriegszeit, die Abwicklung von DDR-Betrieben oder auch die damalige Akzeptanz einer örtlichen Heavy-Metal-Band ergänzt und so entstand ein realistischeres Bild, mit dem Durchreisende, die zufällig das Museum besuchten, wohl nicht gerechnet hätten.

1998 schlossen sich Haas und Schmidl mit Martin Brandt und Andreas Wolf zu der Gruppe finger →www.fingerweb.org zusammen und begannen mit der Herausgabe einer gleichnamigen Zeitschrift, die bis 2005 insgesamt 14-mal erschien, zuweilen im Rahmen von Ausstellungsteilnahmen einzelner Gruppenmitglieder. Jede Ausgabe war ein Spiegel verschiedenster alltagskultureller Beobachtungen, sie lieferte mal mehr, mal weniger interessante Ausschnitte der Welt, die als Reportagen, Interviews oder Porträts eher unverbunden nebeneinander gestellt wurden. Zu den Themen gehörte z. B. der Abriss von Wohnvierteln in Hoyerswerda, ein fingierter Terroranschlag auf die Justizvollzugsanstalt in Celle oder die kreativen Protestformen gegen den Ausbau des Frankfurter Flughafens. Es wurden Personen und Gruppen porträtiert wie z. B. ein sowjetischer Bildhauer, der etliche Denkmale für Marx und Lenin erschaffen hatte, oder die Flüchtlingsinitiative Brandenburg oder die Glücklichen Arbeitslosen. Es gab Reiseberichte z. B. aus der mexikanischen Mojave-Wüste, vom italienischen Monte Verità und von österreichischen Campingplätzen. Und es wurden kuriose Projekte dokumentiert wie z. B. jenes zur Rettung russischer Filme, die viele Jahrzehnte zuvor im Meer entsorgt worden waren, oder jenes einer Familien-GbR, die die Aufzucht ihrer Kinder als steuerlich absetzbaren Geschäftsbetrieb geltend machen wollte. Die Zeitschrift finger kreiste um kulturelle Formen in der Nachbarschaft, um Figurationen am Wegesrand, um Ereignisse und Initiativen von Gestaltern des Alltags. Zumeist wurden sie von den Autoren aus einer Haltung der Bewunderung und des Respekts heraus vorgestellt. Bei den Projekten der Gruppe finger ging es einerseits um das Hinweisen auf interessante kulturelle Phänomene und deren Produzenten, andererseits sollte das Publikum (bzw. die Leserschaft) dazu ermuntert werden, es diesen Akteuren gleich zu tun und an der kreativen Gestaltung der Welt teilzunehmen. Und zumindest implizit wurde dabei auch oft die Frage nach der Valorisierung unterschiedlicher Kulturformen gestellt. Deutlich war das z. B. bei dem Wettbewerb Evolutionäre Zellen (Martin Brand, Florian Haas, Claudia Hummel, Andreas Wolf), zu dem unterschiedlichste politische, kulturelle und soziale Akteure ihre Ideen und Konzepte zur Frage "Wie gestalten Sie ihre Gesellschaft?" eingesandt hatten: Eine Wanderausstellung präsentierte alle Einreichungen in einer graphischen Raumgestaltung, die deutlich machte, wie weit es die sehr verschiedenen Beiträge im Prozess der Jury-Entscheidung geschafft hatten. Nicht nur durch die heterogene Besetzung der Jury - sie bestand eben nicht nur aus Kunstexperten - knüpfte Evolutionäre Zellen an Haas’ frühere Projekte zur Befragung des Wertes von Kunst und des Charakters von Kunstbegriffen an.

Die Gruppenprojekte von Florian Haas können in ähnlicher Weise wie seine Autorenwerke gelesen werden, nämlich als bewunderndes Vorzeigen, als würdigendes Porträtieren von Einzelteilen eines größeren Zusammenhangs. Dieser Zusammenhang selbst kann nicht gezeigt werden (es gibt keine verstehende Vogelperspektive), sehr wohl aber die Mikrokosmen darin und wie sie von Einzelnen ausgefüllt und gestaltet werden. Das geschieht vielerorts und Haas zeigt es mit einer sachlichen Bescheidenheit, die eben stets die Energie der Gegenstände wichtiger nimmt als eine eigene Positionierung. Wie in seiner Malerei so geht es auch bei seinen Projekten weniger darum, die Gegenstände richtig zu erfassen. Stattdessen sollen sie - wie Heimatmalerei - die Umgebung zeigen, zur Teilnahme daran ermutigen und zur Entstehung von etwas Neuem beitragen. So gesehen sind weder die Projekte noch die Malereien Kommentare oder Visionen, sondern Katalysatoren, die in die Gesellschaft diffundieren sollen. Abgesehen von der interpretatorischen Nähe zwischen den Autorenwerken und den Gruppenprojekten von Florian Haas gibt es in seinem OEuvre auch eine Stelle, an denen sie unmittelbar zusammenkommen: die Linolschnittbücher, die begleitend zu Langzeitprojekten wie Das Zimmer (1990–92) und Der Ausstellungsraum (1992–99) entstanden. Indem Haas bestimmte Situationen und Momente dieser kollektiv bespielten Räume in Linolschnitten illustrierte und diese in Form eines Auflagenobjekts aus Originaldrucken zusammenfasste, erschuf er einerseits eine ganz eigenständige, wertvolle Dokumentation, die dabei half, das Projekt als Kunstwerk zu kommunizieren, und markierte andererseits seine Autorenschaft in einer zeitlich begrenzten, ästhetisch-sozialen Konstruktion. Darüber hinaus zeigen die Linolschnitte - quasi als Fusionsprodukte - einen dritten Weg des Porträtierens neben den malerischen Porträts von Naturgegenständen und den dokumentarischen Porträts von Alltagsgestaltungen.

Mit seinem jüngsten Projekt, das erstmals auf jedes Vorzeigen und Porträtieren verzichtet und stattdessen ganz in konkreter Umweltgestaltung aufgeht, scheint Florian Haas eine neue Richtung einzuschlagen. Im Frühjahr 2007 eröffnete er gemeinsam mit Andreas Wolf in Frankfurt im ehemaligen Ausstellungsraum die Stadtimkerei/finger, ein Stützpunkt zur Bewirtschaftung mehrerer Bienenstände, die im fußläufigen Umfeld entstehen sollen. Vier Bienenvölker konnten bereits auf dem Turm einer Diakoniekirche im Bahnhofsviertel untergebracht werden. Demnächst soll am Flussufer des Mains in der "Gemischten Bienengruppe", die sich aus Teilnehmern des Frankfurter Vereins für soziale Heimstätten und weiteren Interessierten zusammensetzt ein Projekt zum Imkern durchgeführt werden, eine konkrete soziale Initiative – die aus der Perspektive des Kunstbetriebs gesehen eine künstlerische Intervention im öffentlichen Raum sein wird. Zeitgleich realisieren Haas und Wolf eine Dependance der Stadtimkerei/finger auf dem Dach des nahe gelegenen Museum für Moderne Kunst. Auch dort wird das Herstellen und Distribuieren von Honig als gesellschaftsrelevantes Kunstprojekt rezipiert werden, wahrscheinlich allerdings eher in der Tradition von Joseph Beuys, der sich – im Unterschied zur Stadtimkerei – hinsichtlich der Mitgestaltung von Gesellschaft fast immer auf rein symbolische Gesten beschränkt hatte. Im Museum dominiert halt das Kunstwerkhaftige eines Projekts, die konkrete Gestaltung von Gesellschaft hingegen geschieht anderswo.

 

 

 

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